Kay Winkler

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O.T. (Installation Baustelle Alte Pinakothek)
Staatsgemäldesammlung München
1996, Katalog


Text
Presse




Dr. Joachim Kaak, Staatsgemäldesammlung


I.
Die Idee, eine Skulptur im öffentlichen Raum zu installieren und erst im weiteren Verlauf einen Katalog oder eine Dokumentation zu erarbeiten, erscheint im allgemeinen Gefüge des Kulturlebens widersinnig. Nicht nur erwartet der Betrachter Informationen aus erster Hand. Er erwartet diese Informationen auch zuerst. Stellt sich der Katalog jedoch vor das Kunstwerk, besteht die Gefahr, daß dieses zur bloßen Bestätigung und Illustration einer im Vorhinein gedachten Intention wird [1]. Allzu leicht wird dabei übersehen, daß einzig und allein das Kunstwerk in der Lage ist, eine authentische Aussage über sich selbst zu formulieren. Dies gilt in besonderem Maße für Kunstwerke, die, wie Kay Winklers Installation vor der Alten Pinakothek, eine über das bloße Betrachten hinausgehende Rezeption erfordern. Mit anderen Worten: die moderne Skulptur - und damit ihre Beschreibung - lebt von der Erfahrung, die wir mit ihr machen.
Kunst als Erfahrung aber erfordert, um John Deweys Beobachtungen in seinem 1934 erschienenen Buch „Art as Experience“ in Erinnerung zu rufen, zur ästhetischen Wahrnehmung eine umfassende, insbesondere auch motorische Inanspruchnahme durch den Betrachter. Somit korrespondiert sie darüber hinaus mit den Erkenntnissen, welche durch die phänomenologische Literatur ebenfalls bereits in der ersten Hälfte des 20.]ahrhunderts formuliert worden sind [2].
Hier ist die Wahrnehmung des eigenen LeibesVoraussetzung für die Differenz von Subjekt und Objekt und zugleich auch für die jeweilige Identität von Betrachtetem und Betrachtendem: Da der Mensch sich in seinem Leib selbst gewiß ist, kann er sich im Bewußtsein seiner selbst auch der Einheit des Objektes trotz sukzessiv aufeinanderfolgender Ansichten sicher sein [3]. Anderenfalls müßte er etwa für die nie gleichzeitigen Ansichten der sechs Seiten eines Würfels sechs verschiedene Objekte annehmen.
Der entscheidende Schritt aufeinanderzu von Kunst als Erfahrung und leiblicher Wahrnehmung als deren adäquater Rezeptionshaltung erfolgte sicherlich in dem Moment, in dem die Skulptur im 20. Jahrhundert auf den Sockel verzichtete. Hier ist es lohnenswert, Richard Serra ausführlicher zu zitieren, der als Resultat seiner langjährigen Erfahrung feststellt: „Der größte Bruch in der Skulpturgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts ereignete sich, als der Sockel beseitigt wurde. Das historische Konzept, Skulptur auf einen Sockel zu stellen, beinhaltet die Trennung des Objektes vom Lebensraum des Betrachters. "Sockel"-Skulptur überträgt unterschiedslos Machtwirkung, indem sie vom Betrachter fordert, sich demidealisierten, als erinnerungswürdig befundenen und hochgepriesenen Thema zu unterwerfen.“ [4]
Diese fast beiläufige Beobachtung hat Folgen. Sie beschreibt nicht nur ein verändertes Erscheinungsbild von Skulptur, sondern auch eine veränderte Funktion: Kunst macht sich anheischig, in den Lebensraum des Betrachters einzugreifen, sei es als analytisches Mittel, oder als Dialogform zur gesellschaftlichen Veränderung [5]. Insbesondere die auf ein spezifisches Umfeld bezogene Skulptur reflektiert den Raum als Lebensumfeld; die leibliche Wahrnehmung wird dabei, wie Christoph Brockhaus unlängst feststellte, zur Möglichkeit einer komplexen Wirklichkeitsaneignung [6] . Und auch Maurice Merleau-Ponty verweist auf die Ähnlichkeit der Evidenzerfahrung [7] von Leiblichkeit und Kunst, wenn er viduen, d.h. Wesen, in denen Ausdruck und Ausgedrücktes nicht zu unterscheiden sind, deren Sinn nur in unmittelbarem Kontakt zugänglich ist und die ihre Bedeutung ausstrahlen, ohne ihren zeitlich-räumlichen Ort zu verlassen. In diesem Sinne ist unser Leib dem Kunstwerk vergleichbar.“ [8]
Damit scheint die moderne Skulptur zunächst einer im elementaren Sinne voraussetzungslosen Anverwandlung zugängig zu sein, sofern der Betrachter nur bereit und in der Lage ist, seinen Sinneswahrnehmungen zu folgen. Die in kulturgeschichtlich oder biographisch bestimmten Kontexten erlernte Fähigkeit, formale und inhaltliche Codes zu lesen, verstellt jedoch häufig die Möglichkeit einer reflektierten Wahrnehmung. Die vermeintliche Voraussetzungslosigkeit des Sehens entpuppt sich als Illusion und erfordert die Entwicklung und Definition neuer, kritischer Codierungen [9] die nicht zuletzt sich der künstlerischen „Interaktion mit der Welt“ (vgl. Richard Serra in Anm. 1) als eines analytischen Mittels zu bedienen wissen sollten.
In diesem Sinne verfolgt die vorliegende Beschreibung zwei Ziele. Die Dokumentation stellt auf der einen Seite das Kunstwerk vor, indem sie sich auf die vor Ort gemachten Beobachtungen stützt, und erläutert diese aus der Entwicklung des gesamten Projektes, welches der Künstler Kay Winkler im vergangenen jahr den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen vorgeschlagen hatte. Darüber hinaus nutzt sie das Anliegen des Künstlers, um Erkenntnisse über einen ausgesprochen spannungsreichen Ort zu gewinnen, der als sogenannter Skulpturengarten zwischen Alter und Neuer Pinakothek die bereits vorangegangenen Erfahrungen von Skulptur im öffentlichen Raum in sich gesammelt hat.


II.

Die Skulptur Kay Winklers ist zweiteilig. Sie besteht insgesamt aus vier gegossenen Betonplatten mit den Maßen 267,5 X 267,5 x 19,5 cm sowie zwei Metallrohren mit einer Länge von 263 cm, einem Durchmesser von 12,1 cm und 2,2 cm Materialstärke jeweils zwei der Betonplatten sind durch ein Stahlrohr lose miteinander verbunden. In die Platten mit eingegossen ist eine ausgedrehte Metallhülse, welche die sichere Durchführung der Stahlrohre gewährleistet und Ausbrüche im Beton verhindert. Stahlrohre und Metallhülsen sind nicht miteinander verschweißt. Die Position der Durchführung in der Platte wird bestimmt durch den angestrebten Neigungswinkel sowie durch den Winkel, in dem die beiden Platten zueinander stehen sollen; Stärke und Gewicht der Betonplatten berechnen sich aus ihrer Größe.
Die zwei aus den einfachsten Baumaterialien gewonnenen Grundelemente, Betonplatte und Stahlrohr, sind im Werk Kay Winklers Ausgangspunkt für eine Vielzahl vonVarianten und möglichen Aufstellungen. Eingebunden in ein System aus Gewicht, Gegengewicht und Balance gewährleistet dabei gerade die Einfachheit der Grundelemente die große Variationsbreite.
1994 verkantete Winkler in der Münchner Künstlerwerkstatt Lothringer Str. zwei Betonplatten mit zwei Eisenrohren zu einer Installation, welche die Idee von Raum schaffenden Wänden in ihr Gegenteil verkehrte. Übereinander gestaffelt und an nur einen Pfeiler angelehnt, füllten die Betonwände einen Teil des Innenraumes aus. Sie entledigten sich ihrer architektonischen Funktion und beanspruchten mit der Autonomie des Kunstwerkes in beängstigender Weise ihren Platz im Raum. Trotz der Strenge der Komposition eignete der Arbeit somit eine Spur von Wildheit, da hinter den zweckrationalisierten Baumaterialien die Fragilität dienstbarer Funktionalität sichtbar wurde. In entgegengesetztem Sinne griff der Künstler mit einer weiteren Arbeit am selben Ort in die Leere eines zweiten Raumes ein. Mit der Wiederholung eines nur aus einer Platte und einem Metallrohr bestehenden Moduls [10] führte er das Prinzip von Stütze und Last als wechselseitiges Abhängigkeitsverhältnis überaus bildhaft vor Augen. Die Installation verkehrte sich hier jedoch nicht in die dunkle Seite der Rationalität, sondern schuf aus scheinbar höchster Fragilität neuen Raum.
Obgleich Kay Winkler durchaus nicht an der Konterkarierung architektonischer Inszenierungen interessiert ist, ist die assoziative Gegenüberstellung mit den alltäglichen Erfahrungen unserer Lebenswelt nicht von der Hand zu weisen. Insbesondere in INSTALLATION BAUSTELLE ALTE PINAKOTHEK ist der Bezug zur gegebenen Situation ausdrücklich gesucht. In der zweiteiligen Arbeit neigen sich je zwei Betonplatten zu einer Seite. Die erste Platte steht in einem Winkel von 68°, die zweite in einem Winkel von 70° zur Bodenfläche. Der Winkel zwischen beiden Flächen beträgt am Auflagepunkt 36°. Das zweite Modul ist mit dem ersten hinsichtlich Größe und Neigungswinkel identisch, jedoch sind beide Betonplatten in entgegengesetzter Richtung gekippt.
Die Stabilität des Aufbaues wird in einer Balance erzielt, welche die gleiche Fallrichtung der beiden Platten durch das eingesteckte Metallrohr in eine gegenläufige und sich damit gegenseitig aufhebende Bewegung umwandelt: Während die erste Platte stürzt, wird sie von der zweiten niedergedrückt; während die zweite Platte stürzt, wird sie von der ersten empor gehalten. Kay Winkler ermittelt diese Balance in einem Spiel aus Erfahrung und modellhaftem Versuch. Zwei mit einem Lochmuster gerasterte Betonplatten sowie eine kleine Metallstange sind der Ausgangspunkt für seine Installationen, die in unterschiedlichenVariationen ausprobiert werden. Ist die Suche nach der gewünschten Skulptur in Form und Maß abgeschlossen, folgt die statische Berechnung, welche die einmal gefundene Stabilität unter realistischen Bedingungen, etwa schwankendem Winddruck, verifiziert [11].
Da die Höhe der Platten der durchschnittlichen Erfahrung eines Innenraumes entspricht, eignet der Installation eine zwischen Mensch und Umwelt vermittelnde Funktion - der Mensch nimmt in gewissem Sinne sein Gehäuse als architektonisches Maß mit sich. Tritt der Betrachter zwischen zwei Betonwände, drängt sich zunächst der Wunsch nach einer Korrektur des Phänomens auf. Bilder werden in Erinnerung gerufen, wie sie uns etwa aus den Werken von Anna und Bernd Blume bekannt sind. Auch hier werden Wohnräume und deren Einrichtungen zu unberechenbaren Ensembles mit einem mitunter bedrohlichen Eigenleben.
Verführerisch daher die Vorstellung, daß, würde man nur die beiden Platten aufrecht stellen, sich auch der Winkel zueinander in ein geordnetes, i.e. rechtwinkliges, Maß schieben ließe. Dies ist natürlich nicht der Fall.Vielmehr verweigert die Skulptur eine funktionalisierende Wahrnehmung und zwingt den Betrachter zu einer fortgesetzten Reflexion seiner Beobachtungen; das heißt zu einer Überprüfung der Parameter, welche Architekturkörper, Innenraum, Mensch und derenVerhältnisse zueinander beschreiben:Volumen, Fläche, Proportion, Perspektive, formale Architektursprache etc. Aus der Distanz gesehen entfalten sich die vier Betonplatten aus der Unruhe der baulichen Situation an und in der Alten Pinakothek entlang einer ideellen Linie, welche den Platz vor dem Gebäude diagonal durchschneidet und welche durch die beiden Metallrohre präzise beschrieben wird. (Abb. 7,8) Diesen kommt somit die Funktion einer Achse zu, auf der alle vier Betonplatten durch Verschieben, Kippen oder Drehen eine Vielzahl möglicher Aufstellungen einnehmen könnten. Die aktuelle Aufitellung enthält dabei gleichsam die Summe aller Möglichkeiten und läßt sie in einem facettenreichen Dialog mit dem vorgegebenen Ort anklingen. Ein ständiger Wechsel der Perspektiven, die Verengung oder Ausdehnung des Blickfeldes sowie die dynamische Entfaltung der einzelnen Teile offenbaren sich im Um- und Durchschreiten der Skulptur und führen zu einer ausgesprochen lebhaften Wahrnehmung des sogenannten Skulpturengartens.
Die ausdrücklich für diesen spezifischen Ort und für den Zeitpunkt der Renovierung der Alten Pinakothek aufgestellte Skulptur reflektiert die den Platz bestimmenden formalen wie atmosphärischen Vorgaben. Selbst aus Baumaterialien gefertigt fügt sie sich ein in das Getriebe der Baustelle und nimmt die Übergangssituation zur Fokussierung einiger Beobachtungen. So wird der sogenannte Skulpturengarten zunächst geprägt durch den Baukörper der von Leopold von Klenze erbauten Alten Pinakothek, aber auch durch das Wegenetz der Grünanlage, die städtebauliche Eingliederung des Platzes zwischen den beiden Gemäldegalerien sowie durch die Außtellung einzelner Skulpturen innerhalb dieses Areals, ohne daß ein kongruentes Wahrnehmungsmuster sichtbar würde [12].
Kay Winkler dagegen setzt auf die leibliche Erfahrung des Platzes. Die angesprochene Diagonale etwa zielt von dem durch die Mittelachse der Alten Pinakothek bestimmten, vormaligen Eingang an der Ostseite zu der gegenüberliegenden Ecke des Platzes zwischen Arcis- und Theresienstr. Der Künstler behält es sich hier jedoch vor, nicht der architektonischen Vorgabe von Klenzes, sondern den tatsächlichen Raumverhältnissen zu folgen. Während von Klenze die Mittelachse der Alten Pinakothek als Seitenlänge eines auf beiden Seiten daran anschließenden Quadrates (i.e. die Grünflächen auf der Nord- und Südseite der Alten Pinakothek) auffaßte [13], folgt Winkler dem gesamten Raum bis zu den einfassenden Straßen als einer Einheit von Fläche und dem sich darüber wölbenden Volumen/Lufiraum, welcher durch die Höhe des Bauleörpers Alte Pinakothek bestimmt wird. Daher verschiebt sich der Aufštellungspunkt der Skulptur auf dieser Linie zwar gegenüber dem ldealplan der Alten Pinakothek. Für die Inbesitznahme des Platzes durch den Betrachter aber ermittelte der Künstler einen Punkt, der den solcherart wahrgenommenen Proportionen Rechnung trägt. Kein Zufall ist es daher auch, daß ein Teil der Skulptur das Wegenetz für sich als Standort in Anspruch nimmt, welches weder dem Platz noch dem Gebäude sinnvoll und klar zuordbar zu sein scheint.
Es wäre nun sicherlich falsch, von einer solchen Installation auch konkrete Hinweise für die Aufstellung der vorhandenen Skulpturen zu erwarten. Die Erfahrung mit der zeitlich befristeten Arbeit verdeutlicht m.E. jedoch, daß z.B. Henry Moores „Two Piece Reclining Figure: Points“ kaum auf einen architektonischen Kontext verzichten kann. Die intendierten räumlichen Bezüge der aktuellen Außtellung zwischen den beiden Pinakotheken müssen ohne Proportion zwischen Architektur, Platz und Kunstwerk auskommen und lassen dieses somit recht allein auf dem Rasen stehen, während sich die Arbeiten von Erich Hauser oder Alf Lechner durchaus behaupten können.
Als Grund fur dieses Phänomen kann hier sicherlich zu Recht vermutet werden, daß es bei den höchst unterschiedlichen, den Platz bestimmenden Einflüssen nahezu unmöglich sein wird, ein für alle Skulpturen gleichermaßen verbindliches Konzept zugrunde zu legen. Oder mit anderen Worten: in dem komplexen Gefüge unterschiedlicher Parameter können Skulpturen nicht ausschließlich nach formalen Maßgaben plaziert werden [14]. Vielmehr wird man in besonderem Maße auch die unterschiedlichen, zu Beginn skizzierten Rezeptionsanforderungen der Skulpturen berücksichtigen müssen, um bei einer Neugliederung des Platzes, gerade auch mit Blick auf die Entstehung des neuen Museums, zu einem lebhaften und zeitgemäßen Ensemble zu finden.


III.

Ein Grund für die der Skulptur innewohnende und die transitorische Situation vor Ort reflektierende Dynamik liegt in der Tatsache begründet, daß der Gegenstand der Arbeiten Kay Winklers der Raum, Korrespondenz mit den örtlichen Gegebenheiten also unvermeidbar ist. Die angesprochenen Grundelemente sowie Modul und System sind Mittel zu einer spannungsreichen Verdichtung, in der Aufstellungsort, Proportion und Ausführung sich gegenseitig bestimmen.
Ein Vergleich mit einer auf den ersten Blick verblüffend ähnlichen Plastik verdeutlicht das Gesagte. 1976 hatte sich Alf Lechner bereits mit einer Installation in der Münchner Innenstadt dem Problem der Balance im Sinne einer „Stabilisierung“ zugewandt [15]. Zwei Platten aus Stahl mit einer Kantenlänge von je 400 cm wurden durch einen insgesamt 12 m langen Stahlstab im Fallen stabilisiert. Beide Platten waren parallel zueinander auf untergelegten Blöcken aufgestellt, der Stahlstab führte jeweils durch die Mitte beider Platten. Vor dem Karlstor aufgebaut und dieses gleichsam „verschließend“, wirkte die 9 t schwere Stahlskulptur dennoch eigenartig abgehoben und in ihrer strengen Geometrie hermetisch. Die Arbeit, die im Anschluß an die zweimonatige Aufstellung verschrottet wurde, bewies das Prinzip eines sich umkehrenden Wirkungsverhältnisses bei gleicher Bewegungsrichtung und veranschaulichte in besonderem Maße die Auffassung Dieter Honisch, Alf Lechner als konzeptuellen Bildhauer anzusehen [16]. Obwohl im Erscheinungsbild für Lechners Werk eher ungewöhnlich, steht die „Stabilisierung“ somit in direktem Zusammenhang mit dem plastischen Bilden des Künstlers aus dem planmäßigen Auf- und Entfalten, Stören,Verbinden etc. geordneter Strukturen, Massen und Körper.
In Kay Winklers Arbeiten dagegen ist die gesicherte Balance eher der kleinste gemeinsame Nenner, auf den auseinanderstrebende Raumverhältnisse gleichsam gezwungen werden, um sie zugleich neu definieren zu können. Der Künstler entwickelt die für den Aufbau der Skulptur notwendige Balance nicht aus dem Prinzip der Konstruktion, sondern aus demjenigen der Dekonstruktion. Die zugrunde liegenden Prinzipien von Materialeigenschaft, Statik und Geometrie werden nicht in einem auf Körper oder Masse, Innen oderAußen bezogenen Sinne entwickelt, sondern als dienstbare Mittel zur synthetisierenden Wirklichkeitsbeschreibung des betrachtenden Subjektes. Der Gedanke ist aus der Architektur bekannt, die spektakulären Entwürfe der Architektengruppe Coop Himmelblau haben entsprechend Aufmerksamkeit erregt. Ohne auf theoretische Gemeinsamkeiten im Detail eingehen zu wollen, sei an dieser Stelle abschließend die These gewagt, daß leibliche Wahrnehmung und dekonstruktivistische Skulptur in besonderem Maße in einem Prinzip miteinander Verbunden sind, welches wiederum Merleau-Ponty beschrieben hat: In jeder neuen Ansicht baut sich der Mensch in fragmentarischer Existenz” die Welt neu.




[1] So äußert sich etwa Richard Serra zum Begriff der Intention: „Wenn ich auf der Basis von vorausgesetzten Intentionen ein Werk definiere (…) so schränke ich mich selbst ein und bevormunde andere, indem ich vorschreibe, wie sie über das Werk denken sollen. (...) Ich glaube, daß die Bedeutung einer Arbeit in der Anstrengung liegt, die nötig ist, es zu produzieren, nicht in ihren Intentionen. Und diese Anstrengung ist ein Geisteszustand, eine Aktivität, eine Interaktion mit der Welt.“ Richard Serra. Schriften, Interviews 1970-1989, hrsg. von Harald Szeemann, Bern 1990, S.28.

[2] Hier wäre an erster Stelle neben Edmund Husserl Maurice Merleau-Ponty zu nennen, dessen „Phänomenologie der Wahrnehmung“, 1945 erschienen, die Einschränkung der Sicht im Gesichtspunkt als transzendentale Bedingung der Möglichkeit einfiihrte: „Dann aber“, so folgerte Rudolf Boehm, „bedeutet die Einschränkung aller Sicht durch ihre notwendige Bindung an einen Gesichtspunkt [i.e. der Leib als Zentrum aller Gesichtspunkte/d. Verf], daß nicht etwa in Abwesenheit einer solchen Schranke (...) eine schrankenlose Sicht vorzustellen wäre, sondern daß ohne dergleichen Einschränkung im Gegenteil die Sicht erblindete und alles Sehen aufhören würde.“ Rudolf Boehm in: M. Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, S.VI (Vorrede des Ubersetzers).

[3] Die Feststellung klingt banal, ist jedoch mit Blick auf die neuen Medien von größter Bedeutung. So hat uns bereits die Kenntnis von Filmschnitt und Fotomontage gelehrt, daß in zwei gleichen Szenen nicht dasselbe Objekt gezeigt sein muß. Das Subjekt als identitätsstifiende.Instanz des Objektes wird, insofern es sich um den Kinobesucher handelt, gezielt getäuscht. Die ethischen und hermeneutischen Implikationen sind hinsichtlich des vielfach besungen, vorgeblich umfassend gespeicherten Wissens im Internet oder der Verführungskraft virtueller Welten bisher unübersehbar.

[4] Richard Serra in einem Interview mit Peter Eisenmann, in: Richard Serra. Schrifien, Interviews 1970-1989, hrsg. von Harald Szeemann, Berrı 1990, S.170. Kursivsetzungen durchden Autor.

[5] Hier wäre etwa an den Beitrag Joseph Beuys' zur documenta 5, 1972, zu erinnern, als er - ganz im Sinne der sozialen Plastik - iın Büro der Organisation für direkte Demokratie über die gesamte Laufzeit der documenta, 101 Tage lang, für Diskussionen zur Verfiigung stand.Vgl. Kat. Ausst.]oseph Beuys. documenta-Arbeit, Kassel (Museum Fridericianum) 1993, S.77 ffhaus unlängst feststellte, zur Möglichkeit einer komplexen Wirklichkeitsaneignung

[6] Christoph Brockhaus schreibt imVorwort des Ausstellungskataloges Richard Serra. Props, Duisburg (Wilhelm Lehmbruck Museum) 1994, S.7: „Im Umschreiten, gelegentlich auch Durchschreiten der Skulptur, erfahrt der Betrachter die zwingende Dialektik und Einheit von Skulptur und Raum. Die Skulptur antwortet immer präziser auf den spezifischen Innenraum, auf die Topologie des urbanen oder landschaftlichen Raumes. (...) Die Annäherung an die Wirldichkeit erweist sich als ein höchst kompliziertes Wahrnehmungsproblem.“

[7] Merleau-Ponty spitzte den Evidenzbegriff zu, als er gegenüber Descartes 'Verständnis von Evidenz als allseitiger Präsenz eines Gegenstandes oder Husserls Einsicht in den Zusammenhang der Lebenswelt, Evidenz als Erlebnis von Wahrheit auffaßte. Vgl. Merleau-Ponty a.a.O. (Anm.2), S.13.

[8] Merleau-Ponty a.a.O., S.181.

[9] Der Begriff des „Codes“ mag irritieren. Er ist m.E. jedoch hilfreich, um die zur kritischen Reflexion traditioneller Zeichensysteme, etwa der Ikonographie, und stilistischerVorlieben, etwa aller Post- oder Neo-lsmen sowie deren Entstehung notwendige Distanz herzustellen. Vgl. Armin Zweite in Kat. Ausst. Soll und Haben. Dauerleihgaben und Neuerwerbungen 1990-1993, Düsseldorf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) 1993, S.6 ffgen vorgeschlagen hatte.

[10] Kay Winkler spricht von einem Modul, wenn die für die Skulptur charakteristische Konstellation von Metallrohr und Betonplatte seriell Verwendung findet.

[11] Dem Kenner von Bildhauerzeichnungen mag die Computergraphik ein künstlerisch ungenügendes und allzu technisches Detail im Werkprozeß sein. Man muß jedoch zur Kenntnis nehmen, daß neue Medien sich nicht nur auf die mittlerweile anerkannten Bereiche Fotografie und Video beschränken lassen, sondern in allen Bereichen von Künstlern zur Verwirklichung ihrer Ideen herangezogen werden. Nicht zu vergessen ist auch, daß sowohl die geodätische Vermessung zur Standortbestimmung, als auch die Computerberechnungen zur Statik der Skulptur nur die mit technischen Hilfsmitteln erzielten Verifizierungen einer auf Empirie gestützten Wahrnehmung sind. Die Kunst stellt hier vielmehr eine Herausforderung an die Technik dar, der sie unzweifelhaft vorausgeht. Erfahrung mit den verwendeten Materialen, die Sicherheit im Umgang mit dem entwickelten System sowie die spielerische Handhabung der örtlichen Gegebenheiten sind die Voraussetzungen für die Kunst Kay Winklers.

[12] Vgl. Fritz Rahmann, U.a. zwei Rösser. Skulptur im Bereich der Pinakotheken in München, mit Beiträgen von Ulrich Bischoff und Perdita von Kraft, Ostfildern (Reihe Cantz), 1995

[13] S. Rahmann a.a.O.,Abb. S.12.

[14] Dies ist m.E. leider in dem von Fritz Rahınann unternommenen Versuch der Fall, der trotz einer einfühlsamen Bestandsaufiıahme zur Neu-Aufstellung der Skulpturen eine Reklassizisierung des Platzes vorschlägt.

[15] Vgl. Dieter I-Ionisch,Alf Lechner. Skulpturen, Nürnberg 1990, S.40 und S.285, Nr. 209.

[16] Dieter I-Ionisch a.a.O., S.53.

[17] Vgl. M Merleau-Ponty a.a.O.S.178





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